ELEAZAR Y SU POÉTICA DE LA TRADICION
Reflexiones sobre su arte pictórico con motivo de la publicación de su primera novela.
Angel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid)

“Acudió maese Nicolás a rogarle lo mismo, y Sancho también; lo cual visto del cura, y entendiendo que a todos daría gusto y él le recibiera, dijo: —Pues así es, estenme todos atentos, que la novela comienza de esta manera:” […] (Don Quijote, 1605, cap. XXXII)

A su modestia y austeridad achaco que Eleazar no haya hecho público un documento que recoja su particular poética. Que no haga explícita su hoja de ruta, que no imparta doctrina a otros artistas o al público en general y que no teorice no significa que fíe todo a la improvisación. En su caso, cabe hablar precisamente de lo contrario: Eleazar reflexiona a cada instante y no deja un solo cabo suelto; además, busca el firme en el terreno más compacto y seguro, que es aquel por el que otros han discurrido antes que él a lo largo de los siglos. Eleazar podría hacer suyo el principio esgrimido por Jaime Siles en un delicioso librito, Poesía y Filología, Salamanca: SEMIR, 2011. Que en un caso se trate de pintura y en el otro de poesía no importa demasiado (p. 31):

“Y en esto la suya se parece a la situación del poeta frente a la Tradición y la Historia Literarias: en ellas está —como en el diccionario— todo lo que se puede escribir. Por eso, para no repetirlo, hay que conocerlo y sólo dentro de ese conocer es posible innovar, pues sólo dentro de —o por relación a— la Tradición la innovación existe: fuera de ella es absolutamente imposible innovar.”

De todos los ejemplos que se me ocurren, que no son pocos, destacaré dos en particular. El primero es su actualización de la figura de la odalisca, único motivo del orientalismo del siglo XIX (centrado en Oriente Próximo y Oriente Medio) que logró superar el riguroso filtro de las Vanguardias, interesadas ahora por el arte del Extremo Oriente. Junto a ella queda Salomé, femme fatale por excelencia, que ya es figura recurrente en Lucas Cranach y llega pletórica de fuerzas hasta Eleazar. El segundo, a menudo ligado a la citada bailarina oriental, es el reclining nude, que no se resume en un tema o asunto —menos aún en la simple pose de la modelo de turno— sino que supone una especie de declaración pública de respeto por la tradición. Del mismo modo se expresa quien recurre a fórmulas compositivas como la triangular o piramidal, que nos lleva hasta el grupo escultórico griego de Laoconte y sus hijos.

Un repaso a la estupenda página electrónica de Eleazar pone de manifiesto la coherencia de su obra. Si me expreso así es porque nuestro artista no tiene bastante con articularla en series sino que precisa marcar cada cuadro por medio de un sistema de recurrencias formales y temáticas tan rico como complejo (la simplicidad, en su caso, sólo es apariencia). Ahí, precisamente, radica la clave de su poética; ése es el hilo conductor que recorre la totalidad de su producción artística y me lleva a decir que Eleazar es Eleazar desde sus inicios hasta hoy. No se trata de inmovilismo sino de conciencia creadora, y a muy temprana edad: es la precocidad implícita en el viejo tópico del puer / senex, que nos habla de un niño que, en razón de lo que dice o hace, aparenta ser un viejo sabio y prudente. El itinerario artístico de Eleazar ayuda a entender su reciente deriva literaria y hasta justifica que su opera prima tenga forma de relato extenso. Antes de ocuparme de ella, conviene repasar las fuentes de inspiración de su pintura.

En la obra de este original artista jiennense afincado en Barcelona, hay algo más que simples trazas del graffiti, el cómic y el dibujo infantil. Tanto o más importa la huella del Goya más ácido: el de los grabados, los dibujos y la pintura de cromatismo más limitado, con imperio absoluto del blanco y el negro. También percibimos la impronta de los continuadores del genial pintor de Fuendetodos en pleno siglo XIX, como Leonardo Alenza, Eugenio Lucas Velázquez o Eugenio Lucas Villaamil, todos ellos conocidos por su apego a la sátira. Manifiesta, como enseguida veremos, es la huella de los cuadros de costumbres de ese mismo siglo, en que tanto pesa el texto como la imagen; cerca, muy cerca, quedan los escaques de las aleluyas, con sus series y unos versos que comportan un tipo de narratividad entrecortada que explica a cierto Federico García Lorca y a toda Gloria Fuentes y que ayuda a entender a Eleazar. Si llegamos al siglo XX, queda claro que Solana o Picasso, en algunas de sus fórmulas, despejan el camino que lleva hasta nuestro artista.

En las ocasiones, cada vez más frecuentes, en que juega con la paleta, opta por el color plano del románico o el catálogo de colores del Arte Pop; no obstante, cuando quiere, saca partido de otras técnicas tradicionales, como el juego con escalas y gamas cromáticas, la veladura o el manejo de volúmenes, que traen lejanos aromas de las escuelas flamenca y veneciana, de Velázquez y nuestros grandes pintores áureos, del retrato español del siglo XIX (pienso en un Vicente López, a comienzos de la centuria, o en un Federico de Madrazo, ya en su epicentro), si es que no de un prerrafaelita como John E. Millais, atento siempre a las texturas, volumen y colorido de las telas.

Resulta revelador que Eleazar ofrezca su obra convenientemente estructurada y en orden de revista para deleite de cualquier curioso. Nadie se confunda: no se trata de un catálogo de cuadros a la venta; de hecho, la mayor parte de lo que se exhibe ya está vendido. Lo que el artista pretende es mostrarnos su evolución a lo largo de los años; sin embargo, tal como se han dispuesto, se comprueba lo mucho que su obra tiene de continuidad. Puestos a buscar un común denominador en sus opera omnia, lo hallo en su marcada capacidad narrativa (que no empece un lirismo igualmente marcado); por ello, aunque a veces no quepa otra posibilidad y el destino final de cada cuadro lo separe irremediablemente del resto de los miembros de su serie (por lo que cada uno de ellos está obligado a cumplir la función para la que ha sido creado o, dicho de otro modo, ha de probar su eficacia artística en solitario) Eleazar hace pintura por temas o por ciclos; en ellos se oscila desde la pura sarta hasta el orden trabado de la serie quijotesca que aquí se expone, en que el antes y el después lo marca el texto original de Cervantes (aunque en este caso concreto pesen tanto o más el Quijote ilustrado o el grabado costumbrista).

La narratividad varía sobremanera, dependiendo del asunto abordado y de las fuentes de que se parte. En todos los casos, la imagen viene reforzada con un nombre, oficio, o condición que, a su vez, se acompaña de un lema, fragmento o clave. De ahí pasamos a la escena interrelacionada y, en su último nivel, a la narración dispuesta en serie. Si, con carácter general, el costumbrismo se deja sentir en Eleazar, cada lienzo puede reclamar un modelo concreto; de ese modo, al ver La Mujer Barbuda de El Circo, a uno se le vienen a la memoria algunas imágenes de santa Liberata o santa Paula de Ávila, con su hirsutismo extremo (y aprovecho para recordar que Eleazar ha dedicado una serie al santoral femenino y que, de nuevo, ha atendido al asunto en su novela); a su lado, nuestra memoria sitúa los dos cuadros que a esta malformación dedicaron Velázquez y Ribera. Hombres, figuras semihumanas y monstruos pueblan el imaginario de Eleazar, lo que remite a una larga nómina entre Solino y Juan de Mandevilla y a una lista no menos extensa de tratados teratológicos.

El monstruo humano volverá a atraer al artista contemporáneo, del Naturalismo para acá; sin embargo, es el circo, espacio natural del individuo deforme, el que cautiva a un largo número de pintores entre el Impresionismo y las Vanguardias. Lo vemos en Henri de Toulouse-Lautrec con Au Cirque Fernando (1887-1888) y en Georges Seurat en Le Cirque (1891); luego, el mundo circense se convertirá en tema predilecto para un largo número de pintores vanguardistas, como August Macke, en Circo (1913) o Jean Dufy, en Le Cirque Médrano (1929). Por delante de todos ellos queda Picasso con los tres cuadros de 1905 que dedica al asunto: Familia Arlequín, Familia de Arlequines con muchacho del mono y Familia de Saltimbanquis. Ni siquiera la literatura y el cine permanecieron ajenos, como vemos en El circo (1926), de Ramón Gómez de la Serna, y The Circus (1928), de Charles Chaplin. Lo formidable es que el ser deforme aún tuviese cabida en este último medio, como en Freaks (1932) de Tom Browning, película que en España recibió el título de La parada de los monstruos.

La narratividad que percibimos en la pintura de Eleazar es, en buena medida, el resultado de su diálogo con los clásicos de todos los tiempos; no obstante, en casos tales, hablar de diálogo, pulso o lucha no deja de ser una metáfora con la que se pretende describir un proceso creativo tan tortuoso como el que culmina en una obra de arte, en que la observancia de la tradición frena el lógico deseo que todo artista tiene de ser original. El diálogo, en una modalidad que rara vez trasciende la oralidad pura, sólo media propiamente entre el artista y el comitente, en el caso de la obra por encargo. A partir de ahí, ya se trate del público en conjunto o de la crítica, el término se emplea en sentido traslaticio.

Ésta es la conclusión a la que llega, inexorablemente, el lector de La Promesa (el Gordo, la Prima y el “Flash Crash”). Antes, habrá tenido que armarse de valor, pues más de cuatrocientas páginas de un autor novel pueden despertar recelos o provocar el rechazo no ya del lector circunstancial, primerizo o esporádico, sino del consumidor habitual de ficción narrativa. Es el resultado de haber visto cómo se frustraban sus expectativas (una y otra vez) por parte de una crítica que no ejerce su función como debe y una publicidad que hace pasar por buenas obras que, por poco riguroso que se sea, merecen otra consideración. A decir verdad, el calificativo que mejor les encaja es insignificantes e incluso nocivas. Claro está que la novela de Eleazar viene de entrada con dos avales: uno, el que menos importa, es el de quien firma el presente introito; otro, el que cuenta de verdad, es la propia personalidad de su autor, un artista de enorme valía, como habrá comprobado quien me haya seguido hasta este punto.

El mérito de esta novela está exactamente donde cabe esperarlo. En primer lugar, se percibe en un argumento que, a pesar de su aparente oportunismo, persigue el mismo propósito moral o admonitorio que percibimos en la obra plástica de Eleazar. Es esa mordacidad atemperada que le lleva a señalar los vicios de la sociedad española sin hacer sangre en ningún caso y bajo ningún concepto. Eleazar no precisa arrimarse al modelo del Valle-Inclán en Divinas palabras (1919), con una familia a la greña por la más absurda y degradante de las herencias: la tutela de un enano deforme que, paseado en una especie de carretón o plataforma con ruedas, mueve a pena y consigue más limosnas que nadie. Nuestro artista, que nada tiene de cáustico, se siente más a gusto con un enfoque entre piadoso y paternalista y con un toque amable que recuerda mucho a los guiones cinematográficos de Rafael Azcona y Marco Ferreri. Es también —en ningún momento perdamos el dato de vista— el mismo modo de respirar de Cervantes.

En segunda instancia, hay que poner énfasis en la propia narración, que adopta la perspectiva necesaria en cada momento y se articula del modo que más conviene para mantener el interés de principio a fin. Es más, cuando aparentemente hemos entrado en el anticlímax que anuncia el final, se nos sorprende con una original y acertada coda: el viaje a Cuba. Lo de insertar relatos breves (novelas propiamente dichas, pues ése y no otro era el significado de novela en español, novella en italiano o nouvelle en francés hasta el siglo XVIII) en cualquier punto de la historia principal es una técnica que Eleazar ha aprendido, directa o indirectamente, en Cervantes y que éste, a su vez, tomó de la novela pastoril y la novela bizantina. Sabemos, por ejemplo, que el palacio de la maga Felicia del libro IV de la Diana de Jorge de Montemayor tiene su equivalente en la venta de Juan Palomeque el Zurdo, en la Primera Parte del Quijote. Allí hallan solución los enredos amorosos de don Fernando y Dorotea, Luscinda y Cardenio; allí, también, es donde el cura lee para todos la Novela del curioso impertinente, paradigma de eso que ese fenómeno que se conoce como la literatura dentro de la literatura. Repárese en que, con las palabras preparatorias del cura y el genial retrato del ventero por parte de Eleazar, he dado comienzo a este introito. Ahora caerán en la cuenta de que no se trata de un hecho fortuito.

El lenguaje de Eleazar sorprende por su corrección y, lo que más importa, por su eficacia. En su estilo, coincide con quienes cifran su objetivo hablar y escribir con absoluta naturalidad y evitaron cualquier señal de afectación. Recordemos que la afectación es el coco de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua. Con el paso del tiempo, este término, afectación, dejó su lugar a otro que Vicente Espinel utilizó por vez primera: pedantería. Ni afectado, ni pedante, Eleazar escribe como habla; por ello, es imposible que dé en el neomanierismo o entre en la órbita de unos neopopularistas a los que el DRAE se les queda corto, por lo que, en el colmo de los colmos, no dudan en recurrir a los atlas lingüísticos y otras herramientas lexicográficas. Escribir llares o dornajo, obrada o andosco no sólo es legítimo sino recomendable. Ahora bien, hay ocasiones idóneas y otras que no lo son tanto, del mismo modo que existen límites que sólo la prudencia (de la que, por cierto, Eleazar anda muy sobrado) puede marcar.

Lo principal, no obstante, es la valentía que Eleazar demuestra al recurrir a ingredientes, técnicas y procedimientos aparentemente desusados o desaparecidos. Entre los primeros, destacaré de nuevo la hagiografía (sobre todo la femenina), a la que no hace mucho dedicó una serie completa y a la que ha reservado un espacio principal en esta novela por medio de santa Gúdula de Bruselas, patrona de la capital belga. Cuando Eleazar me habló de esta santa local, le sorprendió que yo la conociese y supiese de su exhumación y posterior destrucción de sus restos en 1579. En realidad, yo no tenía más mérito que el de haber publicado un libro sobre las vidas de los santos y su influencia en la literatura española. En un trabajo posterior, puse de relieve el buen gusto que Ana Rossetti, poeta, y Ouka Leele, poeta y pintora, han mostrado al volver sobre una materia, la hagiográfica, otrora poderosa y hoy prácticamente extinta. Ahora, este piropo alcanza también a Eleazar.

Para concluir, destacaré su empleo de la alegoría. Como he escrito en otro lugar, a esta figura retórica, equivalente a una metáfora mantenida, aún le corresponde un papel fundamental en el lenguaje publicitario y en la propia literatura. Afirmar que la alegoría pertenece al pasado y el símbolo al presente, como uno ha oído tantas veces, es un craso error del que no puedo ni debo ocuparme en esta ocasión. Tan sólo añadiré lo que sabemos de sobra: que toda alegoría tiene una correspondencia visual y que las alegorías tradicionales (como la libertad de Delacroix, que Eleazar ha interpretado exitosamente) son mujeres jóvenes, hermosas y no precisamente esqueléticas. Aunque describes la Prima de Riesgo con absoluta precisión —y cae en la cuenta de que ahora me dirijo a ti, Eleazar—, te confieso que, en este caso, las palabras no me bastan; por ello, me atrevo a pedirte que, en el recuadro inferior y con los medios y la técnica que prefieras, nos la pintes tal como la imaginas. Y nada más. Sólo me queda mandarte un fuerte abrazo.

 

MEMORIA BURLESCA DE ALGUNOS TOPICOS ESPAÑOLES. Enrique Castaños.
(Diario Sur. 2-10-2010)

La obra entera de Eleazar (Siles, Jaén) está llena de humor y de ironía. También de admiración hacia la expresión artística de los primitivos actuales y hacia aquellos creadores de la vanguardia histórica o de la neovanguardia que más repararon en el arte de los niños, de los enfermos mentales y de los marginados en general. Las referencias al arte de los primitivos actuales, especialmente el de Oceanía aunque también el africano, están muy claras en las esculturas en madera de Eleazar, cuyas formas elementales y simples, deliberada tosquedad y expresión de lo esencial con un mínimo de recursos las emparenta con lo primigenio, con todas aquellas muestras que huyen de una civilización opresiva. En su caso no hay ningún afán por revivir los rituales animistas o de la magia simpática, pero sí hay una advertencia a la necesidad de recuperar la inocencia en los modos de expresión. En esculturas como El empleado del año, Eleazar rinde homenaje a uno de sus incuestionables mentores artísticos, el francés Jean Dubuffet, que acuñó el término Art Brut para referirse precisamente a un tipo de arte alejado de las normas estéticas vigentes y que supusiera una bocanada de aire fresco y puro.

Pero no puede tampoco olvidarse aquel componente irónico, de cierta irreverencia y desenfado, aunque sin caer nunca en la chabacanería o en una obscenidad gratuita. Estas son las preferencias que marcan su exposición en la Casa Fuerte Bezmiliana, cuyo primer rasgo sobresaliente es la técnica empleada y el tratamiento de los materiales. Los diversos materiales utilizados simultáneamente en los cuadros, óleo, tiza, collage, carboncillo, le dan al conjunto un aspecto muy característico de técnica mixta, con multitud de grafismos, incisiones, frases y palabras escritas o pegadas, destacando casi siempre o bien poderosas masas en negro o bien formas blancas delimitadas con un contorno negro. La angulosidad de las formas, con numerosas líneas quebradas; el esquematismo de los rasgos, sobre todo los del rostro, con narices y bocas que son simples líneas rectas, o los ojos almendrados, muy abiertos, como los de las antiguas figuras sumerias; la posición frontal, con los brazos pegados al cuerpo y una «infantil» simetría en la composición de las figuras; la esquemática división de los cuerpos representados en cabeza, tronco y extremidades; la rígida composición, en fin, como si fuesen esculturas de madera que tuviesen atenazados sus movimientos o se moviesen muy lentamente como una marioneta articulada, convierten todas estas obras en realizaciones de una elemental expresividad, pero alejada del Expresionismo y cercana a los modelos citados de Dubuffet.

Por último está la iconografía, personajes tópicos de una España subdesarrollada, de la vida rural preindustrial. Junto a ellos, que no son otros que la pareja de la guardia civil, el cura de pueblo, los abuelos, la monja de clausura, el legionario, etc, hay también recreaciones de célebres carteles de películas americanas de la época dorada de Hollywood, siendo una de las más logradas la del cartel de King Kong.

 

DE LA ESPAÑA PROFUNDA A LA CORRUPCION. Sara Pelaez
(Diario Sur. 28-08-2010)

Si hay algo que caracteriza el trabajo del reconocido pintor jiennense Eleazar es la crítica satírica y en clave de humor sobre temas sociales y políticos, que plasma en cada una de sus obras. El punto y seguido a ‘In Memorium. Made in Spain’ lo pone la nueva muestra del artista, ‘Eleazar’s Tour 2010’, compuesta por cuarenta cuadros que desde ayer descansan en la Casa Fuerte de Bezmiliana, situada en Rincón de la Victoria.

Esta exposición itinerante, que ya ha pasado por Jaén, Sevilla y Ronda, tiene un carácter especial, ya que proporciona al artista la oportunidad de exhibir su obra por primera vez en su tierra natal. «Queríamos rescatar a un autor andaluz, que nunca había expuesto en Andalucía, pero que ha visto reconocido su trabajo fuera», asegura el comisario de la muestra, David Martínez.
Para el propio Eleazar, que no pudo estar presente en la inauguración por encontrarse en Vietnam, las series se han de encadenar unas con otras porque así «se aporta algo nuevo». La obra con la que arranca ‘Eleazar’s Tour’, es un ejemplo de ello.
‘Spain is different’ es una pieza que surge a partir de su serie anterior, ‘In Memorium. Made in Spain’, que ya estuvo expuesta en el año 2006 en Barcelona, ciudad donde reside el creador. En aquella ocasión, presentaba a una serie de personajes del mundo del toreo, el flamenco y el bandolerismo de finales del siglo XIX y principios del XX.

Desfile de arquetipos

Con esta nueva muestra, el creador ha querido hacer hincapié en los arquetipos propios de la ‘España profunda’, con obras que convocan a los habitantes de su memoria y su cultura más cercana. Personajes tan propios como ‘El cura de mi pueblo’ o ‘El sobrino que se alistó a la Legión Española’ se suceden dando paso a otros de temática política. ‘Político intachable busca partido sin escrúpulos’ es una pieza en la que el creador ha querido representar a todos los alcaldes, funcionarios y empresarios que ahora mismo están acusados de corrupción, y es, además, la pieza con la que da por concluida la exposición.

A modo de regalo, y continuando con su filosofía de enlace, el artista jiennense ha querido presentar un aperitivo de lo que será su nuevo trabajo, dedicado al mundo de cine. La obra en cuestión se llama ‘Arturo, el rey del porno duro’, y es su particular recuerdo a las películas pornográficas que el rey Alfonso XIII mandaba hacer para su pase privado.

 

DIVAGACIONES EN TORNO A LA OBRA DE ELEAZAR. David Martínez
Catálogo 2009

“Una exposición es siempre errónea porque su valor no reside en el acierto, sino en la incertidumbre que consiga provocar. No insistamos verbalmente en el error, lo mejor es comprobarlo in situ. Y luego, mudarse” (1).

A estas alturas de la vida, uno ya empieza a confirmar el temor de que el mundo, el mundo contemporáneo, este que aquí y ahora nos ha tocado vivir, se ha convertido en teatro de una pérdida absoluta de la auténtica relación entre los individuos. Esta situación ha llevado a algunos artistas a plantearse su trabajo como un juego literario, en el que las analogías pueden conducirnos a un arte que llega hasta sus últimas consecuencias.

Se vuelve a tomar conciencia de cómo detrás de una mirada existen otras percepciones que ocultan un trasfondo certero: la imagen sirve, en muchos casos, de pretexto para explicar con elementos desconcertantes lo que no es más que un acto de sinceridad. La ambigüedad y la ironía son, de hecho, herramientas que sirven para hacer frente a la pérdida paulatina de referentes en este primer tramo del siglo (2).

En este sentido, Eleazar utiliza la metáfora parra articular todo su pensamiento y argumentar, desde una postura ciertamente moralista, su búsqueda de la verdad más allá de la propia realidad. Reflexiona rigurosamente y nos hace reflexionar, a través de sus obras, sobre la grandeza y la mezquindad de nuestra existencia.

La labor de Eleazar ha estado desde siempre orientada a ofrecer lecturas superpuestas que apuntan directamente a la naturaleza conceptual de sus obras y a la utilización de la paradoja y la ironía para hacer aflorar ese espíritu subterráneo que recorre su propuesta plástica. Este malabarismo asociativo (y recurrente) hace que lo aparentemente banal se transforme en algo sorprendente, y lo aparentemente insustancial en algo deslumbrante, otorgando a las imágenes una parte cerebral y otra poética, pero siempre contando con la complicidad de quien las observa.

Y así las cosas, ¿qué es “One man show”? Todavía hoy, en vísperas de su presentación, nadie lo sabe. Ni siquiera Eleazar. Lo que sí sabemos es lo que intenta ser: una porción de tierra virgen, off limits, donde poder respirar un poco de aire limpio; una especie de función circense (de circo de pueblo, claro está), y, no me cabe ninguna duda, una propuesta apolíticamente incorrecta, a la que solo tendrán acceso (bajo su responsabilidad) aquellos que no lleven cencerros ni emitan balidos… porque esta no es una función para todos, sino para algunos. ¿Reservado el derecho de admisión? Sí. ¿Elitismo? Desde luego. El del buen gusto, el de la rebeldía y la curiosidad, el de la inocencia y el candor, el de la insolencia, el de la disidencia, el de la desobediencia, el de la resistencia, el de la extravagancia, el de la sorpresa…. Y todo ello aliñado con imaginación, humor, aventura, cultura, respeto, irreverencia y espíritu de contradicción. Este es el caladero de espectadores en el que Eleazar pescará al arrastre.

Pero no vuelve solo Eleazar. Regresa con su mundo, con toda su troupe de toda la vida: El abuelo, la abuela, el sobrino, las primas, la plasta de su mujer, el cura de su pueblo, la pareja de la guardia civil…. Un grupo insumiso, salvaje y divertido, cerrando filas en torno a la estatua de la libertad. No la de Nueva York, sino la de siempre, la que se escribe con minúscula y no es un concepto abstracto, sino una forma de vivir (3). Un plantel convencido de que cada vez que se viola un tabú sucede algo estimulante.

Dentro de este entramado, “Spain is diferent” es el nuevo punto de partida que Eleazar establece para presentar y dirigir esta función, que se hace biografía en algunos momentos, y para dejar patente, a través de un sugerente imaginario, cómo la naturaleza humana es capaz de soportar muy poca realidad. Para ello divide la serie en episodios que tienen como telón de fondo los tópicos-típicos símbolos de nuestra identidad nacional y, porqué nó apuntarlo, de nuestra identidad andaluza. Desde “El Cura de mi pueblo”, símbolo de un poder que durante siglos marcó nuestra propia historia, o desde “La pareja de la guardia civil”, la Spanish Security de toda la vida de Dios, pasando por “La sobrina que se hizo monja de clausura” y por “El sobrino que se alistó a la legión española”, junto con el uso simbólico, rotundo y emotivo del lenguaje (a modo de pintadas – graffiti), Eleazar nos narra sus vivencias y nos introduce en una dimensión expresiva distinta.

Más que simplemente pintar, lo que Eleazar hace es convocar, uno a uno, a los habitantes de su memoria y de su cultura (“El abuelo que dio la vuelta al mundo con los viajes de Imserso”, “La abuela que se meaba de la risa cuando le subían la pensión”, “Mi prima la pedorra”, “Mi prima la pendona”), transportándolos a la tela en donde tendrán el privilegio de ser mucho más que retratos, porque serán las señales, las marcas, las cicatrices, las luces y las sombras de su mundo interior (4).

Y ya puestos a hablar de símbolos, ¿qué me dicen de nuestros «políticos intachables en busca de partidos sin escrúpulos»? Aquellos y estos, también los de toda la vida de Dios…

Familia, Política, Patria y Religión son y han sido siempre la esencia de nuestra cultura… Y el Cine, claro está («Cine, cine, cine. Más cine, por favor. Que todo en la vida es cine. Y los sueños, Cine son») (5). Y Eleazar, que lo sabe, nos invita a un estreno: El de su memoria. Un pase de «sesión continua» y de «entrada libre».

Y ahí está «Arturo, el rey del porno duro»… Por cierto, que el rey Alfonso XIII se hiciera hacer películas porno o que monarcas anteriores acudieran a la sala reservada del Museo del Prado para contemplar «majas desnudas», recuerda a aquella otra ocasión en la que Franco visionó, en pase privado, en la sala de El Pardo, el pre-estreno de «Raza» (6), película que por más que nos pese, nada que ver con «Casablanca», o con «Gone with the wind», o con aquella otra de «Tarzán, the Ape Man».

Y claro, ya puestos, nada mejor que una mirada a nuestras raíces, recorriendo de la mano de «Tragabuches», «El Pernales» y «Pasos Largos» la memoria de nuestra historia, y acompañando desde bambalinas a nuestros «Siete cantaores para más de cincuenta palos».

La propuesta que hoy nos regala Eleazar nos sitúa en los preclaros horizontes de un arte que no ofrece dudas porque sale de lo más profundo de una convicción. Podremos encontrar ofertas mejor promocionadas, pero en pocas ocasiones tendremos la oportunidad de acceder a tanto por tan poco (5). ¡Disfrútenlo!

Notas

(1) Ivars Pineda, J., De la exposición seguramente errónea, en “Intertopías”. Diputación de Málaga. 2008. pág. 17
(2) Cano, J., “Crónica de una travesía bien cumplida”, en José María Larrondo: Agua Ardiente. 1998
(3) Sánchez Dragó, F. “La penúltima locura de Dragó”, en Magazín El Mundo. Nº 521., 2009.
(4) Saramago, J., en Fundación Dearte contemporáneo. 2009. Madrid.
(5) Palomo, B., en 1/20 “Obra sobre papel”. 1999, Galería Martínez Montañés.

 

ELEAZAR EXPOSA ELS SEUS NUS I RETRATS A LA GALERIA TORRALLARDONA. Albert Vázquez.
(El Periòdic d’Andorra, desembre 2007)

Una mirada urbana i actual dels clàssics. Eleazar torna a la galeria Torrallardona d’Andorra la Vella per exposar les seves sèries de nus i retrats, que són una reinterpretació d’obres molt conegudes, com ara La Venus d’Urbino, de Tiziano; La Venus adormida, de Giogione, i Olympia, de Manet, pel que fa als nus, i La Gioconda, de Da Vinci; Margarita Van Eyck, de Jan van Eyck, i Retrat d’una dona, de Roger Van der Weyden, pel que fa als retrats. “Són dos grans temes de la pintura universal”, va manifestar ahir Eleazar.

Als seus quadres predominen les línies rectes i el blanc i el negre, a més de les paraules. En totes les pintures és present un missatge pedagògic:el nom del quadre original, l’autor i el museu on està exposat. El motiu que en les seves obres apareguin a un nivell semblant el dibuix i les lletres és que per a Eleazar són un recurs important.i un reflex d’allò urbà. “Hi ha paper de diari, paper d’embalar i partitures de música perquè hi ha informació i grafies. He volgut representar una cosa tan urbana i quotidiana del carrer com els anuncis un sobre l’altre que trobem a les parets o als fanals”, va assegurar Eleazar.

Per l’artista, l’art actual és una reminiscència de les obres del passat, una civilització sobre una altra. “Actualment la lletra i el dibuix són a tot arreu. En l’art sovint és més important el continent que el contingut. He volgut reflectir que a vegades hi ha qui pensa que és més important el museu que l’obra que s’exposa”, va explicar.

A la sèrie de nus, els paisatges bucòlics són substituïts per paisatges urbans, on sempre hi ha algú que observa l’escena. Els seus nus segueixen un recorregut històric: des del Renaixement, on la moral religiosa xocava amb els cossos despullats, passant per la prostituta a Olympia, de Monet, fins a l’actualitat, on Eleazar pinta la seva reinterpretació particular en l’obra La Venus de la webcam. “En l’antiguitat existia un tabú respecte dels nus. Avui la sexualitat és oberta a tothom. La pornografia és a la xarxa”, va manifestar l’artista.

TREBALLS FUTURS

L’obra La Gioconda, de Da Vinci, no observa l’espectador. En línies rectes, com “cops de destral” i en un fons blanc i vestida de negre: “Ara els dibuixos són més monocromàtics, amb algun apunt de marró”. El color sobresurt davant de la interpretació de Retrat d’una dona, de l’artista flamenc Roger Van der Weyden, una de les poques obres exposades a la galeria Torrallardona on predominen el blanc i el negre.

Eleazar, que exposarà a Andorra fins al dia 8 del mes que ve, està a punt d’acabar una nova sèrie de pintures que exposarà a Barcelona a partir del mes de febrer vinent. “M’agrada començar una sèrie i acabar-la”, va confessar. Aquesta sèrie porta per títol Família, amb què, de manera irònica, vol reinterpretar amb el seu peculiar dibuix i els seus textos els diferents personatges que hi ha en un àmbit familiar. “Són retrats de família. Tothom té a casa una foto del cosí quan va fer el servei militar o de l’oncle que va marxar a Amèrica. Aquests seran els protagonistes”, va concloure.

 

LA BIBLIA D’AVUI EN ELS CUADRES D’ELEAZAR. Josep M. Cadena.
(Catálogo, septiembre 2007)

Hi ha noms i cognoms que són com el segell d’identitat de les persones que els porten. El nom del pintor Eleazar és un d’ells perquè, només sentir-lo, pensem en aquell Eleazar que surt en el llibre del Levistic de l’Antic testament. Nomenat gran sacerdot va col•laborar amb Josué en la destrucció de Jericó i en el repartiment entre les dotze tribus d’Israel de les tribus conquerides als gabaonites i als reis del Migdia.

Però no queda aquí la cosa, ja que en els segles XIII I XIV de l’Era Cristiana, anys i panys després dels temps bíblics, a la Provença francesa va existir un altre Eleazar que es casà amb una dona anomenada Delfina. Era fama que els esposos conservaren la virginitat, motiu pel qual l’església Catòlica els va incloure en el seu santoral. L’esmentat Eleazar fou home d’armes i participà en les guerres al centre i sud d’Itàlia contra l’emperador Enric VII.

I tot i que seria factible esmentar a altres Eleazar que esmalten les històries de diferents nacions i països, és millor quedar-nos amb els dos que hem esmentat perquè el tercer Eleazar, aquell del que ara anem a parlar, presenta a la seva potent personalitat artística unes característiques en les que s’adjunten les temàtiques bíbliques amb l’esperit guerrer -deixo de banda la virginitat, ja que està ben casat i és bon pare de familia- que mereix premis i recompenses.

El nostre Eleazar pintor ha begut en les fonts de la Bíblia, tant en les de l’Antic con en les del Nou Testament, per a realitzar com una mena de paràboles plàstiques sobre la societat actual. Sant Agustí, gran pecador abans de fer penitència i, finalment, arribat a bisbe d’Hipona i pare de l’església, ja va escriure que “aquells que tenen temor de Déu i per la pietat són mansos d’esperit, cerquen a la Bíblia la voluntat de l’Altíssim”. I encara afegí que era necessari “familiaritzar-se amb el llenguatge de les Sagrades Escriptures per a poder arribar a explicar i discutir el que hi ha de fosc en elles, prenent l’exemple de les locucions clares per a il•lustrar les més obscures i per les sentències certes resoldre els dubtes que plantejen les dubtoses”. És a dir, que el nostre Eleazar actual ha agafat uns grans temes que, explicats només con manifestacions històriques, religioses o màgiques queden circunscrits als temps llunyans en que els situan els seus narradors, però que ell aclareix al present dins de l’àmbit majestuós de l’antiga capella del que abans havia estat hospital de Sant Sadurní d’Anoia.

I ho fa amb el seu tallant, fins i tot formalment agressiu estil pictòric. Perquè Eleazar és un lluitador, un guerrer, un samurai de la plàstica d’acord amb les imatges que ara ens arriben per mitjà del cinema d’acció. Encara que, particularment, posat a fer comparacions, jo trobaria per a ell dins del l’art català millors i més altes referències. Són la representació del Judici Final que figura en el retaule de Guimerà que conserva el museu episcopal de Vic; la Degollació de Sant Cugat que hi ha al Museu Nacional d’Art de Catalunya; o la Decapitació de Santa Caterina que figura al retaule de les santes Clara i Caterina de la catedral de Barcelona. Les tres, igual que altres dels períodes romànic i gòtic, són obres de gran realisme, cruels en les descripcions dels càstigs per a tota una eternitat, donat que voliem alliçonar als pecadors i provocar el més combatiu rebuig contra els dimonis i els pobles enemics dels cristians. Resulten com grans novel•les gràfiques, com meravellosos quaderns d’aventures entre bons i dolents, en que els primers perden violentament la vida terrenal per a que les seves ànimes pugin directes al cel, sense fer cap mena d’estada al purgatori que llavors, segons diuen, era ben vigent per a la majoria de mortals. Són tres exemples que em porten de nou a les pintures d’Eleazar, molt d’ara i molt d’abans; situades en la temporalitat del que s’ha fet pensant en aquesta exposició, però amb la voluntat d’enllaçar amb el que és la constant lluita dels humans entre les aspiracions de l’esperit i les febleses de la carn.

El pintor no vol de cap manera sermonejar-nos, de la mateixa manera que jo tampoc desitjo que aquest text em quedi com un escrit moralitzador, quan només l’he pensat per a acompanyar i servir de pròleg a unes manifestacions plàstiques que s’expliquen per elles mateixes. Així doncs, el més aconsellable per a tots –m’hi poso jo mateix i també hi afegeixo a l’autor dels cuadres, ja que els pintors sempre aprenen de les seves pròpies obres- és que més que veure mirem i ens endisem en els continguts d’aquests cuadres d’Eleazar. En ells, ben segur, hen de trobar, junt amb la satisfacció que dona connectar amb l’autenticitat plàstica amb que han estat fets, un seguit d’inquietuts que ens faran sentir-nos vius.

ELEAZAR, UN PINTOR NEOROMANIC? Montserrat Pagès i Paretas
(Catálogo, septiembre 2007)

El Pantocràtor d’Eleazar, que s’inspira en el Crist en Majestat o Maiestas Domini de Sant Climent de Taüll, se’ns mostra també entre l’alfa i l’omega, que simboliten el principi i la fi, dins una màndorla o ametlla que simbolitza la seva glòria, i envoltat pel Tetramorf, és a dir pels símbols dels evangelistes, Mateu, amb rostre humà, Marc amb el del lleó, Joan com a àliga i Lluc com a toro, tots quatre pendens de la figura central del tot poderós que, en actitud desimbolta i ulls tendres, mira l’espectador.
El blau no és el blau del Crist de Taüll, és clar, però hi retira, millor dit, hi vol retirar volgudament, com també tots els altres detalls iconogràfics: la mà que beneeix, els peus nus sobre l’escambell que segons fonts bíbliques simbolitza la terra, l’arc del cel on està assegut, el nimbe crucífer i, sobretot, el llibre obert, amb la cita bíblica, EGO SUM LUX MUNDI, que, a Taüll, és un esclat de llum. Perquè el Crist de Sant Climent de Taüll és, com hem dit, la referència del nostre pintor, andalús afincat a Catalunya, tot i que els ulls i l’expressió del seu Pantocràtor són més ingenus i benèvols, menys imposants que els del Crist de Taüll, de força apocalíptica, referent de la pintura romànica europea. Diríem que, potser, reflecteixen alguna cosa dels ulls, també escrutadors però més amables, del pintor.

I, tanmateix, el Pantocràtor d’Eleazar deu molt a aquella obra mestra, tant com, en principi, deu a la pintura contemporània i, sobretot, al propi estil i al propi llenguatge, treballat, madur, que ens presenta un Crist en majestat, un Tetramorf, uns apòstols i uns sants doctors i màrtirs de l’Església concisos i entendridors, no sense un cert sentit de la ironia, en la qual cosa sí que es diferencia netament, rotundament, dels pintors dels segles XI i XII. En canvi, el gust per la narració n’és absent, com en el romànic, reduït al mínim, per tal de donar simplement les claus d’interpretació, sense accessoris secundaris i, també com en el romànic, sense una voluntat de naturalisme explícita. Així, per exemple, els seus apòstols, sants i màrtirs ostenten només l’atribut del seu martiri o de la seva passió, sant Pere les claus, els evangelistes l’Evangeli, sant Esteve una pluja de pedres, sant Climent la mitra, l’àncora i la creu papal; sant Llorenç, flama encesa, tot ell fet una graella; santa Úrsula amb les seves verges; sant Vicenç, una altra flama, amb la pedra de molí lligada al coll; o santa Àgata sense pits, amb el negre, com una moderna amazona després del quiròfan, indicador d’on eren. Per cert que aquest seu catàleg de sants, tendre i una mica subversiu, inclou també la representació de Judes Iscariot, el dolent, amb la bossa de les monedes de la seva traïció, que ara un altre evangeli, novament descobert o interpretat, diu que no ho era.

Eleazar, d’altra banda, ens presenta un cel i un infern molt particulars. Ací, més que els models romànics, ha prevalgut la pròpia concepció pictòrica i vital, impregnada d’un fort sentit de l’humor i de la ironia i també amb un cert alè poètic. Ja no ens presenta, entre els condemnats o entre els benaurats, com trobaríem a partir del segle XIII, reis i papes, monjos i bisbes, dones i homes, diferenciats només pel vestit, la corona o l’hàbit. A l’infern d’Eleazar, amb dimonis i flames, úniques concessions a la tradició, hi van els qui no tenen amics, però, també, els qui no somnien, els qui mai han regalat una rosa, els qui no llegeixen, els capullos, els gilipolles i aquells que s’entesten d’anar-hi. Un infern benèvol, en definitiva.

Al cel que ens mostra Eleazar, que és blau però que conté, detall significatiu, alguns àngels rojos, ací sota l’ull o triangle de la trinitat, que no es troba en el romànic, hi van els que tenen influència, els que cerquen el Paradís, tots els que es porten bé, els que somnien, els poetes i els seus amics, del pintor, naturalment.

Molt particular és, doncs, l’univers d’Eleazar, el del seu art, que, des de la modernitat de la seva creació plàstica, del seu llenguatge contemporani, ha volgut presentar-nos, per retre tribut a la idea que l’inspira, la d’un romànic català sintètic i conceptual, on la imatge, com en la seva pintura, s’acompanya de títols explicatius, de lletra, i on la idea és el que preval, transcrita en un llenguatge visualment concís, de síntesi, cantellut en el seu cas i, com hem dit i ressaltat, irònic, poètic i tendre, molt personal.

 

ELEAZAR Y EL HUMOR PICTORICO. Josep María Cadena.
(El Periodico de Cataluña, Julio 2006)

Toreros, cantaores y bandidos de la sierra vistos en clave de humor por Eleazar. El pintor asume el tópico -catites, sombreros de ala ancha, monteras…- para trazar retratos y una especie de frisos pictóricos con rostros en los que hay la Andalucía profunda. No hace folclorismo, sino que pone dentro de las posibles caritaturas unos ojos grandes y redondos que reflejan la seriedad de unas vidas que, ante el toro, los cantes y la necesidad de huir de los civiles, aceptan que el instante vale mas que lo programado para siempre.

Negro de luto y rojo de sangre son los colores básicos en unas obras que identifican personajes con rótulos, textos biográficos y referencias de época. Eleazar se compenetra con sus personajes y los hace actuales. Recomiendo la visita.

 

PEQUEÑOS APOCALIPSIS (Y OTRAS INOCENCIAS). Eugenio Castro.
(Catálogo, noviembre 2005)

Con anterioridad al manifiesto sobre un “arte bruto” de Jean Dubuffet, André Bretón se había referido a aquellos seres que la sociedad consideraba “enfermos mentales”, extravagantes o marginales (Wolfli, Scottie Wilson, Aloise, el cartero Cheval…), en cuyas realizaciones había advertido, además de una enorme gracia para la creación plástica, “una reserva de salud moral” (1).

El efecto de la poderosa imaginación creadora de esos “ángeles de la demencia”, tras su lenta asunción, influyó con posterioridad hondamente el espírtu moderno de creación. Así es posible rastrear, por ejemplo en A. R. Penck, el esquematismo primitivista de Louis Soutter, en Alfonso Osorio el abigarramiento de Adolf Wölfi; o el garabato textual y las figuras sardónicas de Basquiat en Johann Knüpfer. O entre nosotros, el caracter delirante y psicodélico de Zush, anticipo de una “originalidad” desconocida en nuestro panorama. En una época más contemporanea, esas relaciones se enriquecen con la irrupción del graffiti. Con esta acción callejera se suma, al componente imaginario, otro de tipo crítico, en la medida en que el graffiti sería la forma de expresión dentro de otro modo de encierro (la exclusión), como es el que se ejerce sobre ciertos marginados en la ciudad.

En el intersticio del “arte bruto” y el “arte del graffiti” nos encontramos con la pintura de Eleazar. En ella estalla una voluntad de su autor de reducir hasta donde le sea posible el artificio propio del arte. Se entrega así a un frenesí emocional que debe guiar, inicialmente, la construcción, si no del cuadro, sí de la imagen. Pero ese abandono no debe llevar a pensar que tal construcción obedece incondicionalmente a las fuerzas del inconsciente y/o del azar. Estas tienen una presencia inequívoca y determinante, desde luego. Del mismo modo, existe un ejercicio depurado de estilización de unas figuras, de unas cosas, de una superficie que, a causa de su esquematismo, exigen ser definidas con firmeza. De esta manera, se hace perfectamente distinguible, por ejemplo en sus series donde el marasmo urbano se vuelve casi delirante, el espacio que ocupa cada una de aquellas; se destaca su autonomía, no mediante el perfilado que tanto caracterizó a los expresionistas de la primera época, y a los “nuevos salvajes” ulteriores, ambos tan queridos por Eleazar, sino mediante la acotación limpia de unos planos que hacen de “casas” en los que son acogidas esas figuras. Hay, por lo tanto, una voluntad de organización que entra en muy buena relación con la dimensión salvajista de esta creación. Esta operación es ratificada cuando la superficie del cuadro es ocupada, casi, o en su totalidad, indistintamente, por una gran figura, por un busto, o por cualquiera de sus retratos en grupo. Poco queda en manos de lo casual. Se adivina una meditación importante sobre la composición, un trabajo de ordenación de los distintos elementos que dan como resultado el sentido de un total acabamiento.

Mas esto no se enfrenta entre si, sino que tal y como sugería antes, ciertas dicotomías son aquí salvadas. Al fin y al cabo, fruto de la visión y del arrebato esta pintura, precisamente por el grado de ingenuidad que me parece para bien conservar (nunca una voluntad de orden , por el mismo hecho de llegar a creérselo vence el propio grado de ingenuidad que le es implícito) abre el campo de la interpretación mas allá de donde este es limitado por lo razonable. Así es como el centro de la gravedad de esos cuadros superpoblados lo constituye el propio marasmo social que representa, acaso como evocación de una entriopía no cósmica sino estrictamente humana: un estado de caos asociado a un confusionismo integral (histórico, cultural, existencial) como paradigma moderno de una descomposición civilizadora mundial.

Y sin embargo, como no esbozar una sonrisa, quizá amable, quizá no, ante este estado de cosas; cómo no sentir cierta complicidad con lo paródico de tal situación. Así parece mostrarse Eleazar, que a través de ciertos signos, ciertas palabras, lanza un guiño de compasión por el dolor del hombre y del mundo. Es una ironía, la suya, menos hiriente que tierna, a través de la cual parece manifestar su empatía con el pequeño Apocalipsis que cada uno de nosotros experimentamos a diario.

Como Don Quijote, a quién dedica una de las series que definen su proceso de producción, que acoge la galería Multiplicidad, recorremos pávidos y estupefactos esta geografía eminentemente humana que nos saluda con su conmovedor gesto torcido, con sus pobladores, individual y colectivamente, haciendo aspavientos, tanto por su desconcierto como por su afán de superarlo. Imagen, en verdad, de nuestro patetismo particular, esa humanidad nos devuelve al contemplarla, como un espejo, la memoria de aquella “reserva de salud moral” que tan urgente se hace reconocer, recuperar.
(1) A. Breton. El arte de los locos, la llave de los campos, en La llave de los campos, Pág. 248

 

ARTISTES CATALANS DANS LE JURA. Rober Christe.
(Galeríe, Junio 2005)

Eleazar s’inspire de l’expressions spontanée et collective des graffitis et des tags qui fleurissent sur les édifices publics, le long des murs gris des banlieues industrielles, sur les piles des ponts et des viaducs, à l’intérieur des toilettes publiques, ou encore sur les wagons de chemin de fer, quand il ne s’agit pas de rames entières…Ce phénomène a été étudié en France dès les années “68”. Chacun se souvient que le mouvement étudiant a donné lieu à une production spontanée qui, en quelques jours, a couvert les murs de Paris et des grandes villes de France de slogans et d’images messages souvent à caractère politique. En plus de cet événement qui a frappé les esprits, aucune analyse sérieuse du phenomène des graffitis ne peut ignorer l’intérêt que nos contemporains, tout au moins dans le Monde occidental, porte à l’art primitif et à l’art brut (cf.art EU). Je fais l’impasse sur les graffitis du Paléolithique qui associent les signes sexuels (flèches, bâtonnets, points, triangles, etc) à la représentation réaliste des animaux. Les graffitis modernes véhiculent souvent la même thématique: principe mâle + principe femelle = vie, avec les connotations de “desir”, “plaisir”, “frustation”, “angoisse”, “mort”… Dans les toiles d’Eleazar groupées sous le titre de “Rêves pour le troiisième Millénaire”, la thematique homme/femme est centrale. Chaque spectateur interprète selon sa sensibilité le face à face entres les icônes mâles et femelles. Pour moi, il s’agit de messages signifiant à la fois l’espoir de la communication et son impossibilité, tout au moins sa difficulté… Le rêve que nous propose Eleazar serait-il, alors, qu’hommes et femmes mettent fin à la guerre entre les sexes et développent une relation d’amour au-delà des rapports de force? Quelle que soit sa réponse, il faut bien reconnaître que le probleme reste d’actualité. Dans l’exposition du Courant d’Art, Eleazar a traité d’autres thèmes aisément identifiables. Il y a une galerie de rois et des bouffons qui connotent sur le monde parodique le pouvoir politique. Comme d’autres peintres avant lui (dont Picasso et Bacon pour ne citer que deux monstres sacrés de la peinture du XXe siècle), Eleazar aime bien joeur avec les cheff-d’oeuvres qui jalonnent l’histoire de la peinture: vous aurez donc le plaisir, si ce n’est déjà fait, de découvrir une pléiade de nudités célèbres: La Maya nue de Goya, La Naissance de Vénus de Botticelli, deux versions des Demoiselles d’Avignon de Picasso, l’une matinale, l’autre vespérale, et Adam et Eve d’après Dürer. A noter que l’un et l’autre tiennent dans le main une pomme… Vous pourrez en conclure que, dans la version que nous propose Eleazar, la responsabilité de la faute originelle est partageé…Accrochés à d’autres cimaises, des portraits célèbres qui figurent dans toutes les histoires d’art: le duc de Montefeltro de Piero della Francesca, amputé d’un oeil comme il se doit, un autoportrait de Botticelli, etc. Enfin, si vous vous réjoissez de partir en vacances, ne manquez pas de scruter attentivement les toiles consacrées à la grande transhumance estivale de nos contemporains. Tout y est: le rêve d’une île déserte noyé dans les embouteillages routiers et aeriens et submergée par la multitude bigarrée des vacanciers de tout poil et de toutes origines…L’ouvre d’Eleazar s’exprime dans un style très personnel qui joue à la faois sur le stéréotypie et la diversité.

Les personnages stylisés, réduits souvent à des schémas assortis d’atributs significatifs permettant de les identifier , s’imposent par leur masse ou leur verticalité anguleuse. Les toiles sont souvent saturées de personnages, de bribes d’escriture et de signes dont la symbolique est universelle: le coeur, les fleches, par exemple. Une toile d’Eleazar fait souvent l’effect d’une ouvre collective, conme si de nombreux auteurs anonymes avaient voulu laisser leur empreinte. Un critique espagnol a parlé de palimpseste, ces peaux sur lesquels écrivaient les scribes d’avant l’imprimerie, et qu’ils réutilisaient, non sas avoir gratté, souvent imparfaitement, les textes précédents. Le style volontairement “primitif” associe souvent l’humour grinçant au grotesque, ou au saugrenu. Il y a sans doute dans l’ouvre d’Eleazar une symbolique qui renvoie à son itineraire personnel. Mais, je me suis dooné comme principe, dans cette présentation, de ne parler que de ce qui me semble “sauter aux yeux”, donc de ce qui a pour moi valeur universelle.

 

UN ARTISTE QUI AIME JOUER AVEC LES CODES URBAINS. Stéphanie Bourquard.
(Le Quotidien Jurassien, Julio 2005)

Des paysages urbains schématisés, des chefs-ouvre de la peinture revisités, des portraits en partie tagués et de petites sculptures de bronze font partie des oeuvres du créateur espagnol Eleazar visibles à la galerie Courant d’Art à Chevenez jusqu’au 28 août.

Eleazar propose un univers essentiellement blanc et noir, qui n’exclut pas le couleur rouge et ses dérivés, un univers littéralement sens dessus dessous (les personnages tête en bas ne manquent pas). L’artiste implique l’escriture dans ses créations: il colle des pages de journaux ou des partitions musicales sur la toile, et peint des lettres, des mots, des phrases, comme des slogans, le titre du tableau souvent. Il aime les messages, les symboles, qui contribuent grandement à individualiser ses personnages, por certains figurés en quelques traits seulement et rappelant des graffitis enfantins: leurs attributs les plus fréquents sont de petits coeurs reliés à leur tête par un trait noir et des parties sexuées, seins et sexes, schématisés.

Des hommes dans la ville

La ville est l’un des themes favoris d’Eleazar. L’artiste aime jouer avec les codes urbains contemporains: nombreuses sont les toiles qui présentent des personnages à la silhouette taguée. Le travail au spray évoque le mur et rend la composition étonnamment frontale. Quelques tableaux, intitulés ironiquement Landscape, évoquen moins un paysage qu’un espace très chargé, rempli d’hommes, de voitures, d’immeubles et de chiens. Les hommes deviennent dans ce contexte parfaitement minuscules et tout à fait anonymes. Sont-ils gais? Sont-ils effrayés? On hésite un instant sur la manière d’interpréter leurs bras levés, et l’exclamation sibylline: “AAAHH”, inscrite parfois à leur côté, n’est pas de nature à éclairer le spectateur. Eleazar critique la société de consommation dans cette série d’oeuvres, qui traitent de l’espace urbain: Nos vamos a una playa desierta, littéralement “nous, nous allons sur une plage déserte”, représente une multitude de petits hommes, coincés entre des voitures et quelques avions, qui visiblement n’ont pas encore trouvé la plage…

Des Clins d’oeil aux génies passés

Le travail d’Eleazar rend hommage aux grandes figures espagnoles, que cela soit à travers les portraits qu’il consacre à Don Quichotte ou Sancho Pança, ou à travers ses reprises des chefs-oeuvre de Goya, Vélasquez et Picasso. Il compose même deux tableaux en s’inspirant des Demoiselles d’Avignon, le premier les représentant le matin, le second après le travail. Si le positionnement des demoiselles évoque inmediatement l’oeuvre du maître, le spectateur est interpellé par leur regard et étonné par leur fantaisie. Le diptyque représentant Adam et Eve reprend quant à lui le travail de Dürer, explicitement évoqué par les termes El Prado, Durero. Eleazar ne laisse pas en reste les grands maîtres italiens, Botticelli ou Piero della Francesca, par exemple, dont il se réapproprie les portraits. Si ces oeuvres offrent une version simplifiée des originaux, elles n’en contiennent pas moins l’essentiel, une coiffe ou un regard suffisant en effet à nous rappeler leur modèle.

 

L’EFFERVESCENCE CATALANE. Laurence Chauvy.
(Le Temps, Agosto 2005)

Les compositions d’Eleazar se révèlent davantage construites, souvent inspirées de pages de l’histoire de l’art. Leurs personnages sont empruntés aux grands maîtres du passé, de Botticelli à Picasso, en passant par Raphael et Vélasquez. Leurs peintures et collages avec leurs inscriptions en mayuscules et leurs personnages bien campés, expriment la force de l’humour, dans la ligne d’Eduardo Arroyo et de Manuel Valdes.

 

ELEAZAR REFLECTEIX AMB HUMOR LA CRITICA DE LES RUTINES DEL DIA A DIA . Miquel Vigo.
(Diari d’Andorra, Abril 2005)

Eleazar centra la ironia (que arriba al sarcasme en algun cas) en les rutines del dia a dia, en les activitas que es repeteixen de manera gairebé mecànica, però també hi ha espai en la seva obra per a d’altres aspectes manllevats de l’entorn més proper, com ara la familia, els amics o les estones en què les pasions s’obren pas enmig de l’aparent calma domèstica.

Tenir com a matéria primera tot allò que veus cada dia semblaria un recurs fàcil, però Eleazar assegura que no és aixi: “Pràcticament em passo més temps pensant com ha de ser el quadre que pintant” diu.

L’esquematisme que defineix el seu estil té l’inconvenient que “limita les possibilitats” en l’aspecte compositiu, per la qual cosa en la seva obra hi ha, segons reconeix, una certa tendència al “barroquisme”, si més no en el sentit d’aprofitar al maxim l’espai del llenç. I també en la repetició “gairebé obsessiva” de llegendes i textos, que tenem una funció “informativa” pero que també són un recurs plàstic que aprofita “les grafies com a elemnts de compòsició”.

 

ELEAZAR CAPTA EL POLS DE L’AGITACIO URBANA EN UNES “PINTURES HIP-HOP”. Albert Grau.
(El Periòdic d’Andorra, Abril 2005)

La ciutat com a espai de conflicte constant i font d’una superabundancia d’informació és una de les principals inspiracions del pintor Eleazar, que compon les peces de pintura plana afegint-hi formes, colors y dades de tot tipus, des de siluetes lineals a traços d’aerosol, passant per retalls de paper diari. “M’interesa el bigarrament d’informació i imatges. Avui en dia vivim rodejats de tanta informació que al final estem desinformats” explica l’autor.

“Algun cop han definit les meves obres com a “figuracions salvatges”. Jo pinto del que em rodeja, de les meves vivències quotidianes i del que veig a la ciutat”, revela l’autor, i record que aquesta mirada s’estem des de la col.lectivitat, com a Todos Contentos, que “és com quan es produeix una victoria electoral i després sembla que tothom estigui content, fins a la queixa del ciutadà anonim, cansat de la rutina quotidiana, com a Estoy hasta los cojones.

Eleazar inaugura a la galeria Carmen Torrallardona l’exposició Pensando en mis cosas. El titol està extret d’un dels quadres que es podem veure fins al 18 del mes que ve.

Les paraules exerceixen un papel decisiu en la creaciço d-Eleazar: Si no tinc una frase, el quedre no arranca. Neccesito el text”. Un cop trobada la frase, Eleazar elabora la pintura incorporant a la superficie pictórica els components d’aquella oració inicial, que hi apareixen disseminats.

Les paraules incloses a les pintures al.ludeixen sovint a diverses intencions crítiques de l’autor: ” Són textos satírics i irònics, divertits”, asseyala el pintor, però a continuació assegura que “no tenen mala llet”: “Per bèstia que sigui el personatge, el tracto dolçament, amb tendressa”.

 

COURTING ROYAL DISASTER.
(BCN-Inside, Abril 2005)

A maverix Spanish artist, known as Eleazar,claims to have received an SMS from the painter Francisco Goya (1746-1828) telling him to keep his phone switched on as he was about to receive an important call. The next day the King of Spain rang and hired him as portrait artist to the royal court, the results of which can be seen at Barcelon’as Galeria Contrast going under the seditious title Tontos, Bufones, Reyes y Princesas (Idiots, Buffoons, Kings and Queen). Highly recommended, but don’t believe everything he tells you.

 

EL PINTOR ANDALÚS ELEAZAR EXPOSA A ANDORRA UNA OBRA BASADA EN LA “FIGURACIÓ SALVATGE”. Lluis Vilaró.
(BonDia, Abril 2005)

L’artista arriba, com cada matí, al seu estudi de Barcelona. S’asseu a la seva butaca i es disposa a mirar fixament el quadre en blanc que té al davant. De sobte s’aixeca, agafa el pinzell i se’n va directament fins a un tros molt determinat de la tela per dibuixar el que se li acaba de passar pel cap. Després tornarà a seure, tornarà a tenir un rampel artistic i tornarà a dibuixar una altra part de l’obra que està creant.

Així és el dia a dia i el procés de creació del pintor andalús Eleazar. Es tracta de l’artista que aqueste vespre inaugurarà a la galeria Carmen Torrallardona d’Andorra la Vella una exposició basada en pintures modernes, impactants, nervioses i explosives. Els seus quadres han arribat a ser catalogats per alguns com a mostra “d’art brut”. Ell, però prefereix incloure el seu traç en el capítol de la figuració salvatge”. L’art brut és inconscient, inconex, desordenat. Jo m’organitzo i penso molt les coses abans d’anar fins a la tela” explica, però, admet que a simple vista la seva obra pot classificarse en un cànon molt alternatiu. Els seus quadres, per exemple, es barregen amb paraules i frases que acompanyen els dibuixos: “considero que el quadre no té contingut si no hi ha lletra, si no hi ha una frase”. Paraula i pintura, doncs, es fonen en una obra abstracta i juvenil que intenta retratar de forma crítica “la vida vulgar que acostumen a fer la majoria de la gent”. El pintor explica que intenta expressar-se sempre “amb ironia, humor, afecte i sense fer mal a ningú”. Els seus quadres, en definitiva, aborden gairebe sempre temes relacionats amb la dimensió de “l’home, la dona, les relacions humanes o sentiments com l’amor o l’odi”.

 

EXPOSICION DE ELEAZAR . Xavier Blasco.
(Revista Curator, Abril 2005)

El quadre de tots junts és l’expressió que va fer servir Carles IV referint-se al quadre que Goya va pintar per la seva cort. Recreant la figura del pintor de la cort, Eleazar, de manera fictícia, té l’encarrec de pintar la Familia Reial. En aquest retrat coral hi destaquent, tal i com s’indica en el títol de la exposició, els bufons, les princeses pendents de casori i els tontos-aquets últims, segons el propi autor, “que abunden arreu peròningú no ha retratat fins el moment”-. En el treball d’Eleazar les pulsions oníriques les posa al servei d’un projecte artistic que el vincula i alhora l’allunya de l’art brut. L’humor, inconscient i els “palimpsests” (“text escrit damunt d’un altre després d’esborrar-lo” Diccionari de la llengua catalana. Ed. Enciclopedia Catalana) materialitzats en linies de diari sota l’oli, o residus d’automatisme, són elements que es barrejen en la seva obra per tal de crear un gran basar visual.

 

PAS DE HASARD DANS LES VISIONS MILLÉNARISTES DE L’ARTISTE CATALAN ELEAZAR. Yves-André Donze.
(Le Quotidien Jurassien. 30-8-2003)

Quant, à la suite du drame du 11 septembre 2001, le grand compositeur de musique classique contemporaine Stockhausen avait déclaré en substance que cet attentat était du grant art au niveau de l’horreur, il pensait à toute la violence que l’homme fait à l’homme, trafic létal du fric et morbidité religieuse confondus. René Char aurait rechéri “Nous n’avons qu’une ressource avec la mort, faire de l’art avant elle”. Juste avant ou juste après, dans un soubresaut de vitalité, c’est justement ce que fait l’artiste catalan Eleazar dont on peut voir l’exposition à la Galerie Courant d’art de Chevenez. La serie de tableaux Sueños del Tercer Milenio a été créée en novembre-désembre de l’anne fatidique 2001.

Peindre le “11 septembre”

L’un des tableaux presque caché, comme pour ne pas privilégier l’esprit de la serie, illustre le 11 septembre: deux personnages tout noirs se font face, gesticulent, communiquent; un autre en jaune et rouge, plus en avant du tableau, bée de face; un troisième au fond à gauche, rouge feu, n’a rien à envier à une étude de Picasso pour un personnage de Guernica; en arrièreplan, un autre lance un cri mécanique; au fond à droite c’est l’etonnement, au centre en bas, une ombre veille; l’horreur s’organise à mesure que la toile s’emplit de formes humaines; partout des coeurs s’accrochent comme des graffitis; leur flèche ne vient pas d’un Cupidon jouflu mais font partie d’un vocabulaire signalétique, comme les coeurs d’ailleurs; en périphérie flashent, tels des enseignes, les mots “amour”, ”songes” et “troisième millénaire” en espagnol et en anglais. Ici, l’ordre visuel s’inverse, les personnages deviennent gratte-ciel, tous imbriqués dans le mème drame urbain.
Ces visions protéiformes se cristallisent en paysages de mégapoles composées d’une multitude de têtes, de petites voitures, de petites coeurs. On pense immédiatament à La cristallisation du rêve de Jean Dubuffet, le pere de l’art brut, ainsi qu’à ses personnages en puzzle. Avec la centaine de toiles peintes à l’huile sur papier marouflé ou sur papier chinois visibles à Chevenez, Eleazar ne peut se défaire de sa filiation à l’art brut. Et surtout à Jean Dubuffet et ses Archétypes, sortes des figures humaines primitives tels des pétroglyphes, et visiblement sexuées. Dès l’entrée à l’exposition, on se trouve en présence du couple de base: un homme, une femme. En retrait, planquées dans les hauteurs, les deux figures en position de louve romaine rapellent leur animalité primordiale.
L’artiste les dispose en attitudes figées, hiératiques, célébrant quelque rituel initiatique lointain. Traduiraientelles l’angoisse que le peintre présente aussitôt des tentatives d’apaisement, surtout au niveau des couleurs, dans les portraits à proprement parler. Mais c’est pour mieux se distancer de l’emotion. Les figurines que l’artiste peut ériger en scultures sans retouches autres que matérielles ont la bouche ouverte fixée dans un grand rire de gargouilles rabelaisiennes (plusiers toiles s’institulent Hi Hi-Ha Ha) ou dans une communication muette tels des masques.

Radiographier la solitude

Eleazar ne construit rien au hasard. Ses pulsions oniriques, il les met au service d’un projet artistique marquant de ce fait la rupture avec l’art brut. De Dubuffet, il garde ses personnages renvoyés chacun à leur quête. De Wölfli, il emprunte ses rictus et ses morsures dentées. D’Aloise (Corbat), il conserve une manière d’éventrer ses corps. Le vacarme urbain devient guerre intestine. Le corps communicant passe à la broyeuse. Il subit tous les stigmates du conflit psychologique. Le peintre radiographie les traumatismes accablant l’inconscient, comme pour en mesurer scientifiquement l’intensité, la gravité, les altérations, il range toutes les aberrations humaines sous un seul mot générique calligraphié: “solitude”. Alors, le monde extérieur prend place tout entiers à l’interieur du cors écorché. Graphiquement, Eleazar joue le film du quotidien des hommes et des femmes qui s’automutilent inconsciemment ou non, et laisse filtrer en palimpsestes tout ce qui renvoie à d’autres réalités. Ici des lignes de journal imprimées apparaissent sous l’huile dégoulinante, là des souvenirs de matériaux archéologiques à la Tapies, en-deçà, des résidus automatistes à la Riopelle et foisonnement des signes qui restituent une certaine joie de créer librement et de rire de tout. Surtout de la mort.
Eleazar peint à l’envi des visions millánaristes d’une humanité en propie à sa prope aliénation. Un big bazard visuel qui jette l’enffroi sur la fossilisation des êtres au sein même de leur tumulte. La bonne humeur que règne sur ce constat rappelle qu’il reste aun moins l’ivresse et la foile à opposer à l’arrogance ambiante et morbide. A moins qu’il n’y ait comme dans le silènes de Rabelais un onguent précieux dans la boite à peinture d’Eleazar. Il pourrait bien s’appeler le fou-rire. Un retour à l’art brut?

 

ELEAZAR. Marti Bosch Farreró

¿La pintura de Eleazar es actual? Sus obras recientes, parecidas a las surgidas del amable mundo del diseño y la estandarización de ciertos motivos preartísticos (graffitti, comic, etc.), así lo dan a entender. Así pues tenemos motivos para creer en su actualidad. Ahora bien: su pintura va mucho mas allá, y sobre todo viene de mucho más allá.
Si existiera la costumbre de mostrar al mismo tiempo que las obras actuales, varios ejemplos del recorrido del artista, podríamos observar que la composición, el espacio, el background de las telas no están lejos de sus antiguas abstracciones all-over.
Ver en la pintura de Eleazar influencias expresionistas es correcto. El mismo admite esas influencias, especialmente presentes en su obra sobre papel. Ver, como hacen algunos, a Basquiat en la pintura de Eleazar es incorrecto. Basquiat y Eleazar utilizan elementos iconográficos del grafismo moderno, pero el parecido termina ahí.
Encontraremos también influencias del arte étnico, surgidas después de varios viajes a África, que empezaron a manifestarse en tallas de madera realizadas a partir de 1998.
Hasta ahora hemos hablado del estilo, vamos ahora a hablar del concepto. Ver ingenuidad en esta pintura es erróneo; ver rabia, afecto, odio, ternura hacia los personajes representados es mucho mas correcto. Probablemente ahí está una de las claves de ese trazo grueso y deslavazado, gestual en suma. Y ya para terminar, el hecho que me parece determinante en su actual pintura figurativa es su elevado contenido autobiográfico. Si nos esforzamos en leer –nunca mejor dicho- sus obras veremos ahí sus obsesiones, sus amores, sus temores, sus querencias, sus fobias.